DESPRE ALEGORIE

 

Studii şi cercetări lingvistice, Nr. 4, Anul XXXIX, 1988.

 

Articolul îşi propune să definească un anumit uzaj al alegoriei şi să examineze raporturile acestei figuri cu producerea şi interpretarea textului.

 

Începând din secolul al XIII-lea, o dată cu Alain de Lille, Guillaume de Lorris şi Jean de Meung, folosirea alegoriei în practica producţiei de text îşi fixează anumite reguli care cunosc o largă răspândire. Modelul recunoscut al acestui uzaj este o generalizare a alegoriei Faimei din Virgiliu (Eneida IV, 173-197) : “monstru cu tot atâţia ochi câte pene” etc. În acest caz, prin alegorie se înţelege aplicarea la un discurs abstract, în speţă moral sau ştiinţific, a prosopopeei, prosopografiei şi apostrofei. La Charles d’Orléans, şi după el în poezia barocă, întâlnim un alt uzaj bine definit (încă de Quintilian, Instit. orat. VIII 6. 44 şi IX 2. 46), care se întemeiază pe metafora filée (exemplu la Horaţiu, Oda XIV). Se pun în corespondenţă două domenii de realitate, plecând de la o metaforă principală, şi se caută metafore secundare ce identifică părţile analoage ale acestor domenii. Astfel, Charles d’Orléans scrie :

 

Ou puits profond de la Melancolie

L’eaue d’Espoir ne cesse de tirer;

Soif de Confort me la fait desirer

Quoy que souvent je la trouve tarie.

 

Totuşi, în istoria formelor literare, curentul principal al dezvoltării conceptului de alegorie nu trece prin operele acestor autori şi nu include aceste modele de producţie textuală. Alegoria “adevărată” este o scriptura rerum, şi nu un simplu fel de vorbire (cf. Hugues de la Saint-Victor, De sacramentis, Prol. V, Patrologia latina 176, col. 185; Toma din Aquino, Summa theologiae, I 1, 10).

Se ştie că, după ce stoicii au precizat un anume concept de alegorie, acesta a fost aplicat la interpretarea Vechiului Testament, încă din secolul al III-lea î.e.n. Autorii creştini au stabilit reguli (şapte la Tichonius Afer, PL 18, 15 şi mai târziu la Richard de la Saint-Victor, PL 177, 791), care însă nu au o valoare metodologică precisă. Teoria celor patru sensuri restrânge utilizarea alegoriei, ca procedeu hermeneutic, la interpretarea Vechiului Testament prin Evanghelii. Sensul alegoric rezultă din înţelegerea unor evenimente, care după sensul literal sunt date ca istorice, ca şi cum ar fi o prefigură a altor evenimente ulterioare, “istorice” şi ele. Marele preot Aaron îşi înfige toiagul în pământ şi lemnul uscat înfloreşte; exegeza nu vede aici atât o “minune”, cât o figură care anunţă concepţia virginală. Interpretarea alegorică stabileşte un raport analogic şi profetic în acelaşi timp între două reprezentări.

Prin reprezentare înţelegem aici un tip de discurs a cărui referinţă, ficţională, se constituie din datele experienţei sub formă de evenimente înşiruite cronologic (referinţă extradiscursivă).

În Evul Mediu are loc o primă inversiune importantă : creatorii de literatură îşi pun întrebarea dacă nu ar putea utiliza mecanismul alegoric ca un model de producţie textuală originală, răsturnând termenii practicii exegetice, care se referea prin subordonare la o producţie textuală primară, independentă. Altfel spus, se încearcă să se dedubleze ficţiunea literară, să se construiască o dublă referinţă reprezentaţională. Principiul acestei proceduri este formulat deja la simboliştii din şcoala victorină, în secolul al XII-lea. Creaţia literară este o formă de transmitere a unei cunoaşteri, şi această cunoaştere este dublă : teoretică (vorbeşte despre cauze şi efecte) şi figurală (narează evenimente). Acest model este susceptibil de generalizare, şi în cele ce urmează vom înţelege prin alegorie numai uzajul definit de el.

Condiţiile alegoriei (sensu stricto) sunt următoarele :

• a) trebuie să existe o teorie care leagă evenimenţialitatea de discurs. Cuvântul “teorie” este luat aici în sens slab. Este teorie fie o descriere de tip generativ, evolutiv, a istoriei (Geneza, Exodul sunt naraţiuni despre executarea unor contracte), fie o descriere de tip relaţional care stabileşte raporturi între stări de lucruri (Aristotel, Malthus, Freud, Saussure pot fi luaţi ca autori de teorii de acest fel). Teoria poate fi prospectivă, întemeiată pe o pretinsă cunoaştere a cauzelor (de exemplu hegelianismul), sau retrospectivă, sprijinită pe o cunoaştere a efectelor (bunăoară darwinismul).
• b) această teorie este crezută “adevărată”. Dacă nu se îndeplineşte această condiţie, figura alegoriei, care se încadrează în registrul “serios”, se transformă în atitudinea alegorismului, ilustrată de Rabelais în prefaţa la Gargantua.
• c) evenimenţialitatea este reprezentată ca atare. Condiţia restrânge alegoria la texte reprezentaţionale artistice (o teorie nu poate fi alegorie a altei teorii).
• d) reprezentarea este verosimilă. Se exclud deci uzajele alegoriei întemeiate pe personificări şi metafore.
• e) evenimentele reprezentate sunt “împliniri” ale raporturilor specificate de teorie.

Putem construi şi o tipologie a alegoriei, întemeindu-ne pe două criterii. Primul specifică natura teoriei care generează evenimenţialitatea : o teorie care pretinde a cunoaşte cauzele este diferită în formă de una care raţionează pornind de la efecte. Paradoxal, o teorie prospectivă suportă integrarea hazardului, pentru că prevede tendinţe ce acţionează de la o stare iniţială oarecare, în timp ce o teorie retrospectivă porneşte de la o stare iniţială dată şi nu se poate adapta la o alta. Al doilea criteriu precizează modul în care este utilizată reprezentarea. Există un mod “realist” de a reprezenta, în care toate acţiunile discursive se justifică pornind de la datele unei experienţe presupuse comune, şi un mod “fictiv”, în care procedura reprezentaţională este numai un pretext, un alibi. Rezultă de aici patru tipuri ideale de alegorie sensu stricto.

A. Teoria prevede cunoaşterea cauzelor şi se dezvoltă printr-o reprezentare fictivă (romanul curtenesc tardiv, romanul psihanalitic).

B. Teoria prospectivă serveşte de suport unei reprezentări “realiste” (“realismul socialist”, care este şi alegoric şi anagogic în acelaşi timp).

C. Teoria porneşte de la o cunoaştere a efectelor, iar reprezentarea este fictivă (utopia).

D. O teorie retrospectivă este asociată unei reprezentări “realiste” (romanul istoric).

Artiştii şi teoreticienii medievali au resimţit în chip acut insuficienţa unei justificări a artei ca simplă interacţiune autor-public, justificare ce duce, la limită, la conceperea literaturii ca fenomen de piaţă. După cum a arătat Marx, transparenţa fenomenelor de schimb nu permite investiţia de valoare intrinsecă nici în producător, nici în operă, nici în consumator; cei trei actanţi sunt reduşi la statutul de functori, expresii vide ale unor echivalenţe, fiinţări alienate lipsite şi de subiectivitate, şi de obiectivitate reale. Evul Mediu vrea să se opună antichităţii prin aceea că atribuie atît realităţii, cât şi sferei cunoaşterii, o obiectivitate plină. Sunt presupuse, pe de o parte, o corespondenţă între lume şi limbaj, pe de alta, o serie de corespondenţe interne ale părţilor lumii (analogia entis). Întrucât realitatea este dublă sau chiar multiplă în sine, graţie analogiei interne, şi vorbirea, la rândul ei, poate şi trebuie să fie multiplă. Aceasta este întemeierea filozofică a alegoriei sensu stricto. Realul nu poate fi povestit în chip simplu, ci numai în mod plural.

Fenomenul acestei prime inversiuni, de la exegeză la creaţie, are loc în mare către sfârşitul secolului al XII-lea. Totuşi, există exemple şi mai vechi, şi îl voi da mai jos pe acela al poetului irlandez Máel Ísu ó Brolcháin, mort în 1086. Avem de la el un poem notat pe o psaltire şi intitulat, după primul vers, A chrínóc, cubaid do cheól, din care voi cita câteva fragmente, traduse în proză după versiunea engleză a lui James Carney. Termenul crínóc sau chrínóc este un apelativ afectiv intraductibil, care înseamnă “lucru mic şi drag”.

 

Chrínóc, doamnă cu măsurată melodie,

nu tânără erai, dar cu suflet sfios de fată,

când împreună, în ţara de la miazănoapte a lui Niall,

am dormit, amândoi, ca bărbat şi femeie.

 

Te-ai culcat cu mine pentru prima dată,

(amazoană îndemânatică şi înţeleaptă care domoleşte spaima);

şi eu eram un copil cu obrazul fraged, nu cocârjat ca azi,

un băiat drăguţ de şapte ani melodioşi.

 

… Nevinovată de orice păcat omenesc,

frumos e numele tău, strălucitor şi fără pată,

deşi ştiu că după despărţirea noastră

patru, pe rând, au dormit unde am dormit eu.

 

Şi vii acum, în ultimul pelerinaj,

trudită de călătorie şi de chin, acoperită de praf;

eşti tot înţeleaptă, dar trupul nu mai ţi-e imaculat :

te-a răpit vremea, nicidecum desfrâul.

 

… De ne-ar da Domnul frumuseţea înapoi,

cel a cărui voie s-a făcut neclintit în veac,

primească-ne cu voie bună şi iubire,

după ce ne vom lepăda trupurile bătrâne şi ostenite.

 

Interpretarea literală a acestui poem cuprinde amănunte care pot părea cel puţin ciudate. Totuşi, Kuno Meyer a văzut în el o poezie de dragoste, oglindire a unui obicei străvechi care era căsătoria spirituală; dificultatea este că această practică, osândită de sinodul de la Niceea în secolul al IV-lea, a dispărut probabil tot cam pe atunci, şi reînvierea ei după şapte sute de ani este o ipoteză problematică. O relaţie între poezia irlandeză din veacul al XI-lea şi aceea a trubadurilor este la fel de greu de demonstrat, principalele obstacole fiind de ordin cronologic. James Carney[1] sugerează o soluţie simplă. Poemul este o alegorie. Cuvântul chrínóc nu se aplică unei femei, ci psaltirii pe care este scris. În acea vreme, băieţii irlandezi începeau învăţătura la şapte ani, iar primul lor manual era psaltirea. Epitetul “doamnă cu măsurată melodie” se referă la această carte de cântece. Ó Brolcháin regăseşte, la bătrâneţe, psaltirea pe care a învăţat în copilărie, acum uzată (“patru, pe rând, au dormit unde am dormit eu”), şi notează pe ea poemul inspirat de această revedere.

A doua mare inversiune de raporturi în istoria alegoriei se întâmplă în vremea Renaşterii. Are loc acum transformarea reciprocă : pornind de la un text profan, se încearcă interpretarea lui ca şi cum ar fi o alegorie a unei teorii oarecare, alta decât doctrina creştină. Prefaţa lui Rabelais la Gargantua şi Pantagruel expune în registru derizoriu elementele acestui nou crez : grotescul şi scabrosul au un sens intelectual; interpretarea textului trebuie să caute relevanţa acestuia pentru sociologia religiei, politică şi economie; sensul este indeterminat; exegetul este liber de orice constrângeri metodologice. Ulterior se dezvoltă două curente în hermeneutică. Pentru exegeza “sălbatică” nu există regulă în afara analogiei cu discursul de referinţă; ea caută în operă “mistere”, cunoştinţe secrete comunicate într-un limbaj criptic, urmând o orientare la care Rabelais face aluzie, şi care vine de la Proclus. Dimpotrivă, filologia, al cărei proiect mijeşte în opera lui Spinoza[2], se întemeiază pe postulatele unităţii de metodă şi unităţii de sens a textului.

Este posibilă, şi dacă da, este şi licită interpretarea oricărui text ca fiind produsul unei activităţi de tip alegoric întemeiate pe o teorie oarecare? În epoca noastră s-au dat diferite răspunsuri la această întrebare. Trei sunt importante prin consistenţa lor. În eseul ei Împotriva interpretării (1964), Susan Sontag declară că “interpretarea echivalează cu refuzul filistin de a lăsa în pace opera de artă”; ea “violează arta”; “în loc de o hermeneutică, avem nevoie de o erotică a artei”[3]. Exegeza este văzută ca un fenomen caracteristic degenerării condiţiilor de receptare a artei într-o societate alienată. A doua atitudine explicită este teoria despre “suspendarea sensului”, a lui Roland Barthes, care este bine cunoscută. Cea de a treia, ilustrată de operele unor cercetători atât de diferiţi ca Umberto Eco, Julia Kristeva sau Alan Dundes, postulează, dimpotrivă, “semnificanţa” textului, capacitatea lui inepuizabilă şi indeterminabilă de a produce sens, graţie unei multiplicităţi de procese diferite, printre care şi unele asimilabile alegoriei. Contestarea radicală a hermeneuticii, formulată de Sontag, este consonantă cu filozofia lui G.E. Moore, pentru care frumosul este o calitate simplă, observabilă şi inanalizabilă, aşa cum este aceea exprimată de predicatul “roşu”, de exemplu; orice discuţie despre calităţile simple este fără rost. Barthes porneşte de la ideea romantică a autonomiei şi autoteliei artei, justificată de Hegel prin echilibrul între conţinut şi modul lui determinat de a fi. Eco şi Kristeva reiau, în context lingvistic saussurian, concepţia clasică a relaţiei între un autor care propune şi un public care dispune, respectiv între un limbaj care organizează şi un discurs care dispersează.

Cum să vorbim cu sens despre sens? Se poate avansa că sensul literar este un răspuns subdefinit la o întrebare pusă într-un cadru definit. Desigur, ne putem abţine să punem întrebări, dar această opţiune nu este întotdeauna înţeleaptă. Putem pune întrebări şi într-un cadru nedefinit sau prost definit, dar în asemenea condiţii nu se prea pot obţine răspunsuri. Nu poate exista sens în afara unei relaţii de comunicare, şi nu există comunicare câtă vreme nu există intenţie implicită de întrebare şi de răspuns. Textul apărându-ne mai întâi ca fenomen lingvistic, trebuie să distingem la început semnificaţia (fenomen al codurilor) şi apoi diferite nivele de sens. Sensul frazei (ceea ce Ricoeur numeşte, cu un termen de inspiraţie medievală, intentat) este centrat pe predicaţie. Sensul enunţului este reformulabil şi defineşte o axă paradigmatică a reacţiilor lingvistice echivalente (“ai venit?” poate avea sensul “nu-mi vine să cred că este deja ora cinci”). Sensul actului ilocuţionar se consumă într-un ansamblu de strategii interpersonale (bunăoară indirecţia). Specificul artei începe dincolo de acest nivel, de la sensul formei semnificante, ce nu mai poate fi reformulat : “şapte ani melodioşi” este o expresie care posedă propria ei claritas formae, inalienabilă, netransferabilă, inteligibilă, dar lipsită de echivalenţă paradigmatică. Sensul reprezentaţional, în fine, nu poate fi nici el parafrazat şi se înfăţişează ca edificiu individual al universului de discurs, singularizat atât prin coerenţă internă, cât şi printr-un număr foarte mare de diferenţe faţă de orice alt context posibil. Aici sensul se naşte din negarea consensului. Aceste diferenţe joacă rolul de amorse ale interpretării de tip transliteral. A interpreta un text înseamnă a şterge anumite diferenţe (funcţia de coerenţă) şi a sublinia altele (funcţia de pregnanţă), construind “jocuri”, adică stabilind seturi de reguli consistente.

Trebuie să evităm a considera alegoria (şi reprezentarea în general) ca o corespondenţă biunivocă între universuri sau discursuri. Altminteri, ea se va extinde la orice raţionament analogic, oricât de plat. Sensul literar este un fenomen vectorial, o virtualitate, se află mereu in statu nascendi, dar ceea ce vectorul lui indică este o organizare posibilă. Din acest punct de vedere, figura alegoriei este oricând o potenţialitate, atât a scriiturii, cât şi a interpretării, dar întrebarea dacă în cutare caz particular există sau nu alegorie este decidabilă pragmatic.